ஒரான் பாமுக்-கறுப்புப் புத்தகம்

இன்று காலை அகிலன் எத்திராஜ் அவர்களின் பதிவைப் பார்த்தவுடன் ”இன்ப அதிர்ச்சி” என்று சொல்வார்களே… நிஜமாகவே அதை அடைந்தேன். அவரது மொழிபெயர்ப்பில் தமிழில் காலச்சுவடு உலக கிளாசிக் வரிசையில் வெளியாகும் பாமுக்கின் “The Black Book” நாவலைக் குறித்த அறிவிப்பு. இந்த நாவல் தமிழில் வெளியாகவேண்டும் என்ற நீண்டகால அவாவை நண்பர்கள் பலருடன் பகிர்ந்து கொண்டதுண்டு.

பாதி வாசித்துவிட்டு வைத்த A strangeness in my Mind  நாவலுக்கும் பின் இப்போது பாமுக்கை முன்புபோல் தொடர்வதில்லை. அவ்வப்போது அவரது புகைப்படத்தைப் பார்த்துக்கொள்வதோடு சரி. ஆனால் அது எப்போதும் விட்டுப்போகாத வாசக உறவுதான். டால்ஸாயையோ தஸ்தாவெஸ்கியையோ தங்கள் ஆதர்சமாக சென்ற தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் சொல்வார்களே, அதுபோல. என்னை பாமுக்கின் double ஆக நினைத்துக்கொண்டு மடிவாலா மாருதி நகரின் பனிரெண்டு பின்தெருக்களில் இரவுகளில் நடைபோயிருக்கிறேன். பெங்களூரு இஸ்தான்புல்லாகத் தோன்றியிருக்கிறது.

பல வருஷங்களுக்கு முன்பு பெங்களூருவில் நண்பர் பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ் மற்றும் சீனிவாசன் ஆகியோரின் முயற்சியில் முருகபூபதியின் ’சூர்ப்பணங்கு’ நாடகம் நிகழ்ந்தது. அன்றைய இரவு  விருந்தில் நண்பர் ஒருவர் ”பாமுக் ஒரு துப்பறியும் எழுத்தாளர்” என்று சொல்லிவிட எனக்கும் அவருக்குமிடையே ”விவாதம்” சூடாகி “கைகலப்பில்” முடிந்தது. பிறிதொரு சமயம் கோணங்கியின் இல்லத்தில் சந்திந்தபோது அந்த நண்பரும் நானும் பழைய சம்பவத்தை நினைத்து சிரித்துப்பேசி எங்களுடைய ”சிற்றிதழ் சகோதரத்துவத்தை” மீண்டும் புதுப்பித்துக்கொண்டோம். இரண்டு வருசத்திற்கு முன்பு சேலத்தில் இன்னொரு நண்பர் இதே கருத்தைச் சொன்னார்.  நான் அமைதியாகக் கேட்டுக்கொண்டேன்.

இப்போது பாமுக்கை மதிப்பிட்டால் முன்பைப்போல் அவ்வளவு கிளர்ச்சியடைய மாட்டேன். ஆனால் அவரைத் தொடர்ச்சியாக வாசித்த காலகட்டத்தில் அவருடைய எழுத்து கொடுத்த அனுபவம் அலாதியானது. பாமுக் மற்றும் முராகமியைக் குறித்த ஒரு தவறான பார்வை ’வெகுஜனத்தன்மை’  என்ற கோணத்தில் தமிழ் இலக்கிய உலகத்தில் இருக்கிறது. தெளிவாகச் சொன்னால் பாமுக் நாவல்கள் உள்ள மர்மம் மற்றும் துப்பறிதல், சுஜாதாவோ ஒப்பிட்டுச் சொல்லப்படும் முரகாமியின் lucid prose, ஆங்கிலத்தில் வாசிக்கும் முதல் தலைமுறை தமிழ் வாசகர்களுக்கு இவர்கள் பிடித்தமானவர்களாக இருக்கிறார்கள் போன்ற காரணங்களே அவை. இந்தக் கருத்துக்களை தமிழ்ச்சூழலில் உருவாக்கியது ஜெயமோகன் (அவருடைய சில கட்டுரைகளின் மூலம்) மற்றும் சிற்றிதழ் மதிப்பீட்டுப் பிடிப்பு கொண்ட சில கவிஞர்களும் எழுத்தாளர்களும் என்பது என்னுடைய அவதானிப்பு.

பாமுக்கைப் பொறுத்தவரை இந்தக் கருத்துக்கள் வெகு எளிமையானவை என்பது என் எண்ணம். ஜெயமோகனைப் போன்றவர்கள் ஒரு கருத்தைச் சொல்லும்போது பெருந்திரளான வாசகர்களால் அது ஆராயப்படாமலேயே ஏற்றுக்கொள்ளப்படும் விபத்து நிகழ்ந்துவிடுகிறது. பாமுக் நாவல்களைக் குறித்த ஒரு விரிவான கட்டுரையை எழுதச்சொல்லி கோணங்கி   பலமுறை கேட்டும் முடியாமல் போய்விட்டது. குறைந்தபட்சம் இப்போது இந்தக் குறிப்பு. பாமுக் நாவல்களில் உள்ள மைய அச்சுக்கள் எவை என்று சுருக்கமாக வரிசைப்படுத்திப் பார்க்கலாம்.

1.கிழக்கு/மேற்கு என்ற இருமைக்கிடையில் சிக்கிக்கொண்ட மனிதன் அக மற்றும் புறச்சிக்கல்கள். உலகமயமாக்கம் யாவற்றையும் ஒற்றைக் குடைக்குள் கொண்டுவர முயற்சி செய்கையில் பிரதேச கலாச்சாரங்கள் எதிர்கொள்ளும் நெருக்கடிகளைக் குறித்த உள்ளார்ந்த விவாதம்.

2. தன் நிலம் குறித்த இடையறாத விசாரணை. இங்கு நிலம் என்பது இஸ்தான்புல். அதன் வரலாற்றுப் படிமங்கள், வெற்றிகள், சீரழிவுகள், பண்பாட்டுக் கோலங்கள் போன்றவற்றை தொடர்ச்சியாகப் பதிவு செய்வது. என்னைப் பொறுத்தவரை தன் நிலத்தை எழுதும் ஒரு எழுத்தாளனை யாராலும் நிராகரிக்க முடியாது.

3. தன் ஒவ்வொரு நாவல்களிலும் கலைவடிவங்களை கதை சொல்ல ஒரு உத்தியாகப் பயன்படுத்துவது. வெள்ளைக் கோட்டையில் விஞ்ஞான அறிவியல், பனியில் கவிதை/மேடை நாடகம், the new life  நாவலில் ஒரு மர்ம வசீகரப் புத்தகம், என் பெயர் சிவப்பில் நுண்ணோவியங்கள், இப்போது தமிழில் வெளியாகப்போகும் கறுப்புப் புத்தகம் நாவலில் பத்தியெழுத்து, Museum of Innocence  நாவலில் மரித்தவர்களின் நினைவுகளால் உயிர்பெறும் எளிய பொருட்கள் போன்றவற்றைச் சொல்லலாம்.

4.பாமுக் நாவல்களில் தொடர்ச்சியாக நிகழும் இன்னொரு பண்பு, சுய அடையாளம்(identity) குறித்த விசாரணை. வெள்ளைக் கோட்டை மற்றும் கறுப்புப் புத்தகங்கள் இவற்றை ஆழமாக விசாரணை செய்கின்றன.

5.நாவல்களுக்குத் தேவையான detailing மற்றும் nuances போன்றவற்றை மிகச் செழுமையாக தன்னுடைய நாவல்களில் கொண்டிருப்பது.

6.அவரது நாவல்களில் இயங்கும் பின்நவீனத்துவ பார்வை தனியாக விரிவாக எழுதப்படவேண்டியது. அவர் கையாளும் மர்மம் மற்றும் துப்பறிதல் குறித்த விஷயங்களை பின்நவீனத்துவப் பார்வையில் அணுகவேண்டும். தமிழ் க்ரைம் நாவல்களில் துப்பறிதலைப் போன்ற விஷயங்கள் அல்ல அவை.

பாமுக் நாவல்களை தொடர்ச்சியாக வாசித்த 2009/10 இல் அவரது நாவல்களை காப்பிரைட் பெற்று தமிழில் மொழிபெயர்க்க வேண்டும் என்ற பேராசை ஏற்பட்டு சிறிய நாவல் என்பதால் வெள்ளைக் கோட்டையில் ஆரம்பித்தேன். அதனையொட்டி நடந்த நிகழ்வுகள் சுவாரசியமானவை. எப்படி காப்பிரைட் வாங்குவது என்ற குழப்பங்கள். ஏஜெண்ட் என்ற விஷயமே தெரியாது. அவருடைய மொழிபெயர்ப்பாளரான மரீன் ஃப்ரீலியில்ன் மின்னஞ்சல் முகவரியை அவர் பணிபுரிந்த பல்கலைக்கழகத்தின் இணையதளத்தில் கண்டுபிடித்து அவருக்கு எழுதினேன். அவர் பாமுக்கின் ஏஜெண்ட்டாக இருக்கும் நிறுவனத்தைத் தொடர்புகொள்ளும்படி அறிவுறுத்தி விவரங்களை அளித்தார்.

ஜேம்ஸ் என்பது அவர் பெயர். ஐநூறு டாலரில் ஆரம்பித்து நூறு டாலரில் வந்து நின்றது தொகை. பாமுக், பணத்தை பொருட்டாக மதிப்பவர் அல்ல என்று சுட்டிய ஜேம்ஸ் அந்த நூலை வெளியிடப் போகும் பதிப்பகம் குறித்த விவரங்கள், வெளியிட்டிருக்கும் நூல்களின் முகப்பு அட்டை போன்றவற்றை அளிக்கும்படி கேட்டார். இது ஒரு ஃப்ரீலான்ஸ் முயற்சி என்று நான் விரிவாகச் சொல்லியும் அவர் ஏற்கவில்லை. எனக்குத் தெரிந்த சில சிறிய தமிழ்ப் பதிப்பாளர்களிடம் பேசினேன். ஆனால் காரியமாக எதுவும் சித்தியாகவில்லை. 2010 ஆம் ஆண்டு நான் உருகுவே சென்றுவிட்டேன். அங்கிருந்து காலச்சுவடு கண்ணன் அவர்களுக்கு மின்னஞ்சல் அனுப்பினேன். இந்தியா திரும்பியவுடன் தொடர்புகொள்ளச் சொன்னார். பிறகு நான் அந்த முயற்சியில் ஆர்வமிழந்துவிட்டேன்.

பாமுக்கின் நாவல்களிலேயே மிகச்சிறந்ததும் அடர்த்தியானதும் ”கறுப்புப் புத்தகம்” என்பது என் உறுதியான எண்ணம். மேலும் இது எழுத்தாளர்களுக்கான நாவலுங்கூட. இந்தக் குறிப்பை எழுதுவதுக்கிடையில் அவ்வப்போது என்னிடமிருக்கும் The Black Book  நாவலின் பழுப்பேறிய பக்கங்களின் வாசனையை முகர்ந்து பார்த்துக்கொள்கிறேன். ஒரு மொழிபெயர்ப்பு நாவல் வெளியாகும்போது அதன் தரம் குறித்து விவாதங்கள் தமிழில் நடக்கிறது. அது ஆரோக்கியமானதே என்றாலும் இந்த நாவலைப் பொறுத்தவரை நான் அதற்குள் செல்ல விரும்ப மாட்டேன். இந்த முயற்சிக்காக திரு அகிலன் எத்திராஜ் அவர்களுக்கும் காலச்சுவடு பதிப்பகத்தார்க்கும் பாமுக்கின் ஒரு ’மூத்த’ தமிழ் வாசகனாக என்னுடைய நன்றிகள்.

இரண்டு நாட்களுக்கு முன்பு க.விக்னேஷ்வரன் புத்தாண்டு புத்தகப் பரிந்துரையைக் கேட்டிருந்தார். The Black Book ஐ நினைத்திருந்து அவருக்குச் சொல்லாமல் விட்டுவிட்டேன். இந்த அறிவிப்பைக் காண்பதற்காகத்தான் அந்தத் தாமதம் போல. என் நண்பர்களுக்கும் தமிழ் வாசகர்களுக்கும் ஒரு சிறுவனின் குதூகலத்தோடு ”கறுப்புப் புத்தகம்” நாவலைப் பரிந்துரைக்கிறேன்.

தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் மாயத்தன்மை

தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் மாயத்தன்மை என்ற பார்வை மாயா யதார்த்தவாதத்தோடு தொடர்புடையதாக இருந்தாலும் அந்த வடிவ அடையாளத்துக்குள் மட்டும் நாம் உரையாடலை சுருக்கிக்கொள்ளப் போவதில்லை. இங்கே ‘மாயா யதார்த்தவாதம்’  என்பது பேச்சிற்கு வசதியான ஒரு குறிச்சொல்தான். மாயம், வினோதம், அற்புதம் போன்ற விஷயங்கள் கீழைத்தேயத்திற்கும் தமிழ்ச்சமூகத்திற்கும் புதியனவல்ல. நமது புராணீகங்கள், தொன்மங்கள், இதிகாசங்கள் மற்றும் நாட்டார் வழக்காற்றியல் போன்றவற்றின் வழியே நம் கூட்டு நனவிலியின் ஒரு அங்கமாகவே அவை இருக்கின்றன. ஆனால் மாயத்தன்மை ஊடுபாவிய கதைகள் எழுதப்படுவது தமிழ்ச் சிறுகதையின் வியாபகத்தை ஒப்பிடுகையில் எண்ணிக்கையில் குறைவுதான். எண்பதுகளில் ஒரு வடிவமாக அறிமுகமான மாயா யதார்த்தவாதம் ஏன் வரவேற்புக்குரிய தனித்த பிரிவாக தமிழில் வளரவில்லை என்பதற்கான காரணங்கள் தனியாக ஆராயப்படவேண்டியது.

இங்கே பார்வைக்கு எடுத்துக்கொண்ட கதைகளின் அடிப்படையில் தமிழ்ச் சிறுகதையில் புழங்கும் மாயத்தன்மையை மூன்று விதமாகக் காண்கிறேன். புராணீகம், இதிகாசம் மற்றும் தொன்மம் போன்ற மரபார்ந்த பின்புலத்தில் மாயத்தையும் வினோதத்தையும்  ஊடுபாவி எழுதப்பட்ட முதல்வகை கதைகளுக்கு உதாரணங்களாக புதுமைப்பித்தனின் ‘கபாடபுரம்’ , ஜெயமோகனின் ‘பத்மவியூகம்’ போன்றவற்றைச் சொல்லலாம். நேரிடையான கதைமொழியோடு உள்ளடக்கம் மற்றும் உத்தியால் மாயத்தன்மையைக் கட்டியெழுப்புபவை ‘கல்வெட்டுச் சோழன்’,  ‘ஈட்டி’ போன்ற இரண்டாம் வகை கதைகள். கதை சொல்லும் மொழியே சுருள்வடிவாக அமைந்து மாயத்தன்மையை வழங்குவது மூன்றாவது வகைமை. கோணங்கி, கெளதம சித்தார்த்தன் போன்றவர்களின் கதைகள் இதற்கு உதாரணங்கள்.

இலக்கிய வடிவத்திற்கு வெளியே, மாயம் என்பது என்ன பொருள்படுகிறது? அறிவியல் பூர்வமான தர்க்கத்திற்கும் விளக்கத்திற்கும் உட்படாத ஆனால் கண்ணெதிரே பிரத்யட்சம் கொள்ளும் ஒன்றை ‘மாயம்’ எனச் சொல்லலாம். நாம் புலனருக் கொள்ளும் யதார்த்தத்தில் (reality) நிகழச் சாத்தியமற்ற விஷயங்களைக் காணும்போது அங்கே மாயம் உருவாகிறது. கண்ணெதிரே காட்சி நிகழ்ந்தாலும் தர்க்கத்தால் முழுக்க விளக்கமுடியாத வகையில் அது புதிரானதாக இருக்கிறது.

அறிதலின் எண்ணிறந்த சுழற்பாதைகளில் தோன்றி மறைகின்ற இருப்புக்கான அர்த்தங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கும் வேறுபட்ட கோணங்களிலிருந்து வாழ்க்கையைப் பார்ப்பதற்கும் அரசியல் மற்றும் சமூக விமர்சனங்களுக்காகவும் காலத்திற்குக் காலம் புதிய அறிதல் முறைமைகளும் கலை வடிவங்களும் தேவைப்பட்டிருக்கின்றன. இலக்கியத்தில் மாயா யதார்த்தவாதம் அப்படியான ஒன்றுதான்.

தர்க்கத்தின் அடிப்படையில் நாம் உணரும் நேரிடையான யதார்த்தம் (reality) மற்றும் அதிஇயற்கை (supernatural) போன்ற முற்றிலும் வேறுபட்ட யதார்த்தங்களை தன்னில் ஒருங்கே கொண்டிருப்பது மாயா யதார்த்தவாதப் படைப்புகளின் அடிப்படை குணாதிசயங்களில் ஒன்றாகச் சொல்லப்படுகிறது. அற்புதம், வினோதம் (fantasy) போன்றவற்றிலிருந்து மாயா யதார்த்தம் வேறுபட்டது. காரணம், ஃபேண்டஸி கதையில் சாமானிய மனிதர்களுக்கும் அன்றாட யதார்த்தத்திற்கும் பெரிய பங்கில்லை. ஆனால் மாயா யதார்த்தப் படைப்புகள் தம்மில் மாயத்தன்மைகளைக் கொண்டிருக்கிற அதே தருணத்தில் சமூகத்தையும் மனிதர்களையும் குறித்த நேரிடையான விவரிப்பையும் தன்னில் கொண்டிருக்கும். எதிரிணைவுகளால் உருவாகும் புதிரைக் கையகப்படுத்தி விளக்க முற்படுவதை மாய யதார்த்தப் படைப்புகள் நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கின்றன.

மிகச் சாதாரணமான தகவல்களோடு அசாதாரணமான மற்றும் கனவுப்பூர்வமான நிகழ்வுகளை ஊடுபாவுவது, நம்புவதற்குச் சாத்தியமற்ற சம்பவங்களையும் விஷயங்களையும் அன்றாடம்  நடக்கக்கூடிய முக்கியத்துவமற்ற ஒரு சம்பவத்தைச் சொல்லும் தோரணையில் சொல்லுவது,  புராணீக, தொன்ம மற்றும் இதிகாச மூலகங்களிலிருந்து தனக்கான உந்துதலைப் பெற்றுக்கொள்வது, காலத்தை சுழற்றியோ நிறுத்தியோ மாற்றியோ கதை சொல்வது, புராணீகத்தையும் தொன்மத்தையும் அரசியல் விமர்சனங்களுக்காகப் பயன்படுத்திக்கொள்வது, கனவுக்கும் நனவுக்குமான கோட்டை மங்கலானதாக மாற்றி புதிய நோக்கில் யதார்த்தத்தைப் பார்க்கும் சர்ரியலசத் தன்மையைக் கொண்டிருப்பது போன்றவை மாயா யதார்த்த கதைசொல்லலின் பண்புகளாக இருக்கின்றன.

தமிழ்ச் சிறுகதைப் பரப்பின் வியாபகத்தை முழுமையாக உள்வாங்கி மாயத்தன்மை எவ்வாறு புழங்கியிருக்கிறது என்று ஆராய்வது நடைமுறைக்குச் சாத்தியமாக இல்லாததால் சில தேர்ந்தெடுத்த கதைகளைக் கொண்டு தங்கத்தை உரசிப்பார்ப்பது போல இந்தப் படைப்புகளில் தோற்றங்கொள்ளும் மாயத்தன்மைகளைப் பார்க்க முயன்றிருக்கிறேன். இவற்றுக்கு வெளியேயும் மாயத்தன்மை கொண்ட கதைகள்  பல இருக்கலாம்.

புதுமைப்பித்தனின் கபாடபுரம் கதையை ஃபேண்டஸியும் மாயமும் இணைந்து சொல்லப்பட்ட முதல் தமிழ்ச் சிறுகதையாகச் சொல்லலாம். கடல் கொண்டதாகச் சொல்லப்படும் பன்மலை அடுக்கத்துக் குமரிக்கோடு குறித்த வரலாற்று நம்பிக்கையையும் சைவத்தையும் சித்த மரபுத் தத்துவங்களையும் பின்புலமாகக் கொண்டது கபாடபுரம். அபாரமானதொரு இரவில் கடலோரக் கோவிலில் தனித்திருக்க நேர்ந்துவிட்ட ஒருவன், நிலப்பரப்பில் ஏற்படும் மாற்றத்தால் தூண்டப்பெற்று நிகழ்த்தும் பயணத்தின் வழியில் புதுமைப்பித்தன் படைத்துக் காட்டும் வினோதமான காட்சிகளும் தோற்றங்களும் வாசிப்பின்பத்தை ஊட்டுபவை. மனித உயிரின் ரகசியங்கள் குறித்ததாகவும் வாழ்க்கையின் மாற்று யதார்த்தம் குறித்த உரையாடலாகவும் ஸித்தலோகத்தில் நாயகனின் உரையாடல் அமைகிறது. அவனுக்கு வாய்க்கும் பயணத்தில் காலத்தின் பூர்வஜென்மக் காட்சிகளைப் பார்க்கவும் முடிகிறது. கட்டற்றுப் பாயும் புதுமைப்பித்தனின் மொழி கோடிட்டுக் காட்டிய காதலை இன்னுங்கூட ஆழமாகச் சொல்லியிருக்கலாம்.

குமரிக்கோடு குறித்த பிண்ணனியிலிருந்து கபாடபுரம் உருவாகியதைப் போல ஜெயமோகனின் ‘பத்ம வியூகம்’ மகாபாரத இதிகாசத்தின் அபிமன்யூ மற்றும் பத்ம வியூகம் குறித்த ரகசியத்தைப் பின்புலமாகக் கொண்டிருக்கிறது. உக்கிரமான மனவுணர்வுகளும் அழிவுக்கோலக் காட்சிகளும், பெண்ணின் அகவுணர்வு நுட்பங்களும் நிரம்பிய இக்கதையில் மனிதர்களின் விருப்பு வெறுப்புகளுக்குக் கட்டுப்படாத இயற்கையின் நியதியைச் சொல்வதற்காக மாயம் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பத்மவியூகத்தை உடைத்துக்கொண்டு உட்சென்ற அபிமன்யூ வெளியேற முடியாமல் கொல்லப்படுகிறான். பெருகும் புத்திர சோகத்தின் உக்கிரத்தில் சுபத்திரை தவிக்கிறாள். ஒவ்வொரு பிறப்பிலும் அபிமன்யூவைத் தொடரும் விதியிலிருந்து அவனைக் காப்பாற்ற நினைத்துச் செய்யும் வினையில் அவனைப்போலவே அவளாலும் பாதியைத்தான் அடையமுடிகிறது.

ச. தமிழ்ச்செல்வனின் ‘வாளின் தனிமை’யை ஒரு குறியீட்டுக் கதையாகவும் சொல்லலாம். காலத்தின் குறியீடாக வாள் தொனிக்கிறது. புலித்தேவன் படையில் கைம்மாறி கைம்மாறி கும்பினியருக்கு எதிராகப் போரிட்டு தன் முழுமையான ஆகிருதியோடு சாகசங்கள் புரிந்த காலமொன்று வாளுக்கு இருந்தது. அவ்வளவு வீரதீரமான காரியங்களைச் செய்த வாள், கருவாடு நறுக்கவும் விறகு வெட்டவும் பயன்படுத்தப்பட்டு தன் பெருமிதங்களிலிருந்து சரிந்த காலமும் உண்டு. சீரழிவிலிருந்து வாளை மீட்டுப் பராமரிக்கத் தொடங்குகையில் நடைமுறை உலகிலிருந்து விலகிய மனிதனாக சுப்பையா மாறிவிடுகிறான். இதுவொரு அந்நியமாதல் நிலை. அன்றாடத்தில் அந்த வாள் சூழலுக்குப் பொருந்தாத , கண்களை உறுத்தக்கூடிய ஒரு இடையூறாக மாறிவிடுகிறது. சுப்பையாவும் சூழலுக்குப் பொருந்தாதவனாக சமூகத்திலிருந்து துண்டுபடுகிறான்.

வாளின் தனிமையில்  ஒரு முழுமையான மேஜிக் அல்லது மாயத்தன்மை இருப்பதாகக் கருதவில்லை. இக்கதையின் முக்கியத்துவம் வடிவத்தைவிடவும் உள்ளடக்கத்திலிருந்து உருவாகிறது.  தன்னுடைய மரபான பொக்கிஷங்கள் மற்றும் உன்னதங்களின் மதிப்பை மறந்துபோன சமூகம் சுரணைகளை இழந்து மழுங்கிவிட்டது என்ற வாசிப்பையே இக்கதையிலிருந்து எடுத்துக்கொள்கிறேன்.

விமலாதித்த மாமல்லனின் சிறுமி கொண்டு வந்த மலர் எளிமையும் ஒழுங்கும் கொண்ட கதை. இந்தக் கதையில் நிகழும் மாயம் நீதியுணர்வை உசாவினாலும் நீதிக்கதையாக மாறிவிடாத கலைநுட்பத்துடனும் உறுத்தலற்ற வகையிலும் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது.  சிறுமி கொண்டுவந்த மலர் குறித்த  நிகழ்வை தர்க்கத்தைக் கொண்டு விளக்க முடியாது.  ஆனால் புதிரைத் திறப்பதற்கான சாவியும் கதைக்குள் இன்னொரு சம்பவமாக இருக்கிறது. கதையின் மையத்திலிருக்கும் சாரமான கருத்துருவிலிருந்தே இக்கதையை அணுகவேண்டும்.

இங்கே மாயத்தன்மை குறித்துப் பேசப்படும் கதைகளில் மாய யதார்த்தவாதக் கோட்பாட்டிற்கு மிக நெருக்கமாக பயின்று வரும் இரு கதைகளாக டி. கண்ணனின் ‘கல்வெட்டுச் சோழன்’ மற்றும் குமார் அம்பாயிரத்தின் ‘ஈட்டி’ ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம். கல்வெட்டுச் சோழன் கதையில் உள்ள மாயம் இரண்டுவிதமான உரையாடலைக் கட்டமைக்கிறது. ஒரே திசையில் நேர்கோடாகப் (linear) பயணிப்பதாக நாம் நம்பும் ’காலம்’ என்பது இருதிசைகளில் பயணிக்கக்கூடியதாகவும் இருக்கலாம் என்பது முதலாவதாகவும் வரலாறு மற்றும் இனப்பெருமைகள் குறித்துக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் பிம்பங்களுக்கும் உண்மைக்கும் இடையேயுள்ள இடைவெளியைப் பற்றி இரண்டாவது உரையாடலும் அமைந்திருக்கின்றன. டி.கண்ணன் கதைக்குள் கூறுகிறபடி, உண்மை எங்கோ அடுக்குகளில் மறைந்திருக்கிறது.

கல்வெட்டுச் சோழனில் நிகழ்வதும் ஒரு காலப்பயணம்தான். பேரரசன் என்றால் ராஜராஜன் என்ற பிம்பத்தைக் கட்டமைக்க வேண்டிய கட்டாயத்திலிருக்கிறது அரசு. குளிகைகளின் துணைகொண்டு தொல்பொருள் அதிகாரிகள் கால அவதானிகளாக பின்னோக்கிப் பயணிக்கிறார்கள். அந்தப் பயணத்தின் ஊடே அவர்கள் பார்க்கும் காட்சிகள் எழுதி வைக்கப்பட்ட வரலாற்றுக்கு முரணாக இருக்கின்றன. நவீன காலத்திலிருந்து கால அவதானிகள் தன்னைச் சந்தித்தது போலவே நவீன காலத்திற்குப் பயணிக்கும் தன் விருப்பத்தை சோழன் பகிரும்போது காலத்தில் ஒரு திசையில்தான் பயணிக்க முடியும் என்று சொல்லி மறுக்கிறார்கள் தொல்பொருள் அதிகாரிகள்.

சோழனைச் சந்தித்துவிட்டுத் திரும்பும் அதிகாரிகளுக்கு, காலப்பயணம் குறித்த ஆய்வுக்கூட்டத்தில் எதிர்பாராத சுவாரசியங்கள் கிடைக்கின்றன. சோழனோடு எடுத்த புகைப்படத்தைப் பார்க்கும்போது ஆளுங்கட்சியின் சின்னத்தை சோழன் பச்சை குத்தியிருப்பது தெரிகிறது. மேலும் அதிகாரிகளுக்கு சோழன் அளித்த கணையாழியில் L.J என்ற பிரபல நகைக்கடையின் முத்திரை வேறு இருக்கிறது. இது பிரமாதமான பகடி என்பதோடு அதிகாரிகளுக்கும் அரசனுக்கும் சந்திப்பு நிகழ்ந்த காலத்தை  நிகழ்காலமாகச் சுட்டுகிறது. அதே நேரத்தில் புதிதாகக் கண்டறியப்பட்ட கல்வெட்டைக் குறித்து வரும் தகவலில் தன் கீர்த்தியின் பொருட்டு தன்னைச் சந்திக்க வந்த கால அவதானிகளுக்கு சோழன் கணையாழி அளித்த தகவல் கண்டறியப்படுகிறது. இது சந்திப்பு நிகழந்த காலத்தைச் தொல்காலமாகச் சுட்டி காலம் என்பது இருதிசைகளிலும் பயணிக்கும் நதியாக உருவகப்படுத்தப்படுகிறது.

குமார் அம்பாயிரத்தின் ‘ஈட்டி’ கதையில் புற உலகத்திலிருந்து விலகிய வேறொரு உலகத்தைக் காண்கிறோம். அங்கே வாழிடம் அல்லது நிலம் என்பது ஒரு மலையாக இருக்கிறது. நாம் மதிப்புமிக்கவையாக கருதுபவைக்கு அந்த உலகில் எந்த அர்த்தமுமில்லை. அங்கே இருப்பது இயற்கையோடு இயைந்த இனக்குழு வாழ்வு. முழுக் கிராமமும் ஒரே வீடாகவும் மனிதர்கள் யாவரும் ஒற்றைக் குடியாகவும் இருக்கிறார்கள். அவர்களுடைய நம்பிக்கைகளுக்கும் நாகரீக மனிதர்களின் நம்பிக்கைகளுக்கும் இடையில் பெரிய இடைவெளி இருக்கின்றது.

ஈட்டியில் சொல்லப்படும் மாயத்தன்மை என்பதும் காலத்தைக் குறித்ததாகத்தான் இருக்கிறது. அந்த மலையை நோக்கிய பயணத்தின் இடையில் நண்பர்கள் இருவரும் காலைப்பொழுதில் கூவி எழுப்பும் ஓசைகள், அவர்கள் இருவரும் கிராமத்தை அடையும் மாலைப்பொழுதில்தான் அங்கே எதிரொலிக்கிறது. தொல்குடி மக்கள் காலத்தில் பின்னால் இருப்பதை இது மிக நுட்பமாகச் சுட்டுகிறது.  உண்மையில் அந்தச் சமூகத்தில் காலமே இல்லை. இருப்பவை எல்லாம் பருவங்கள்தாம். மனிதர்களைக் காலத்தோடு தொடர்புறுத்தாமல் பருவங்களோடு பிணைப்பதின் மூலம் இயற்கையோடு இயைந்த தன்மை சொல்லப்படுகிறது. மேலும் அந்த சமூகத்தில் இறந்த உடல்கள் மண்ணில் புதைக்கப்படுவதில்லை. மாறாக மூங்கில் தப்பைகளாலும் கற்றாழைக் கயிற்றாலும் கட்டி கல்லாத்தி மரங்களில் தொங்கவிடப்படுகின்றன.  நிலத்தில் புதைக்கப்படுவதற்கு எதிர்நிலையில் உடல்கள் வெளியில் புதைக்கப்பட்டு பருவங்கள் சென்ற இடத்திற்கே அவையும் செல்கின்றன. இங்கே நிலத்தை, வெளி பதிலி செய்துவிடுகிறது. மேலும் மூதாதைகளின் கவைக்கோலால் உந்தப்பட்ட சின்னத்தோடு பிறப்பவர்களுக்கு இளமரணங்களே இல்லை. பருவங்களைப் போலவே அவர்களும் முழுமையடைந்த பின்பே மறைகிறார்கள். இயற்கையோடு இயைந்த தொல்குடி வாழ்க்கையை ஈட்டியின் வழியே காண்கிறோம்.

நோய்மை என்பது தீய கனவுகளின் விளைவாகச் சொல்லப்படுகிற அதே வேளையில் கனவும் நனவும் இரண்டு வேறுபட்ட நிலைகள் அல்ல என்பதும் சுட்டப்படுகிறது. இரண்டு நிலைகளிலும் மனிதப் பிரக்ஞை வித்யாசங்களற்று இருப்பதற்கு உதாரணமாக ஈட்டியை மையமாகக் கொண்ட சம்பவம் அமைகிறது. தன்னுடைய பிரக்ஞை நிலைகொண்டிருக்கும் உலகம் எதுவென்று அறிந்துகொள்ள பயன்படுத்தப்படும் “குதிரை”, மற்றும் “குரதை” ஆகிய சொற்கள் inception திரைப்படத்தில் காண்கின்ற டோட்டம்களை (totem) நினைவூட்டுகின்றன.

நாம் மறந்துகொண்டிருக்கும் அல்லது நம்மால் தொடர்ச்சியாகக் கைவிடப்படும்  நிலம் சார்ந்த விஷயங்களை, கலைகளை, வாழ்க்கை முறைகளை மாந்த்ரீகத் தன்மையிலான சொல்லல் முறையின் மூலம் நினைவில் மீட்டுரு செய்ய முயலும் ஈட்டி கதையைப் போலவே கெளதம சித்தார்த்தனின் ‘பச்சைப் பறவை’யையும் சொல்லாம். ஒரு காதல் கதையாகவும் சொல்லத்தக்க இதில் நிகழ்வதும் தொன்மச் சடங்குகளின் வழியாக கடந்த காலத்துள் திரும்பச் செல்லும் பயணம்தான்.

ரயிலில் காணும் பெண்ணின் கையில் குத்தப்பட்டிருக்கும் பச்சையிலிருந்து உயிர்த்தெழும் கழுகு அவனுடைய கன்னத்தைக் கொத்திவிடும்போது ஒரு புதிர் உருவாகிறது. நவீன சிகிச்சைகளுக்குக் கட்டுபட மறுக்கும் புண்ணை ஆற்றுவதற்கு பச்சை குத்துதலே மருத்துவமாகவும் மாறுகிறது. நிலத்தின் ஆதிமனிதனான குறவனின் பச்சை வடிவங்களிலிருந்து அரிச்சந்திரன் – சந்திரமதி, நல்லதங்காள், நளமகராசன் என்று மண்ணின் கதை வடிவங்களில் புழங்கும் நாயகர்கள் உயிர்க்கிறார்கள். ஆரியத்தால் உள்வாங்கப்பட்ட இனக்குழு நம்பிக்கைகள், சமயங்களின் போராட்டம் மற்றும் அழிக்கப்படும் ’மாற்று’ போன்றவை ஊடுபாவிய விவரிப்பில் பச்சைப் பறவையின் ரகசியம் அர்ச்சுனன் தபஸ் கூத்தை ஒட்டிய தவசி-பெருமாயியின் காதல் வழியாகச் சொல்லப்படுகிறது. அந்தப் பயணத்தின் இறுதியில் பச்சைப் பறவையான கழுகைக் குறித்த புதிர் அவிழ்ந்த ஒரு நிம்மதி அவனைச் சூழ்கிறது. மொழியை முறுக்காமலேயே இந்தக் கதையில் மாயத்தைக் கட்டமைத்திருக்க முடியும்.

காலம், இடம் மற்றும் சம்பவங்களின் ஏககண சாத்தியங்களையும் தகவல்களையும் கதை விவரிப்பில் தொடர்ச்சியாக அடுக்குவதை தன் படைப்பு உத்திகளில் ஒன்றாகக் கொண்டிருக்கும் பா.வெங்கடேசனின் ’மழையின் குரல் தனிமை’ காலனிய காலப் பின்புலத்தில் ஓசூரை ஒட்டிய நிலப்பரப்பில் நிகழ்கிறது. இரண்டாந்தாரமாக திருமணம் செய்த பெண்ணை உடலால் திருப்திப்படுத்த முடியாவிட்டாலும் தன் காதலின் சின்னமாக ஒரு மாளிகையைக் கட்டியெழுப்ப ஆசைப்படும் ஜமீன்தாரின் கதை, அந்த மாளிகையைக் கட்டுவதற்குக் காட்டப்படும் நிலத்தின் உரிமையாளன் பசவண்ணாவின் கதை, ஜமீன்தாரின் நண்பரும் புகழ்பெற்ற கட்டிடடக் கலை நிபுணருமான பரமசிவம் பிள்ளை மற்றும் அவர் குடும்பத்தின் கதை, தாசியான கமலம் மற்றும் அவள் மகளான சிந்தாமணியின் கதை என விரியும் பல இழைகளின் மையத்தில், பசவண்ணாவின் நிலத்தில் மழைத்தருணத்தில் பிறந்த குழந்தையாக பரமசிவத்தால் கண்டெடுக்கப்பட்டு அவருக்கும் அவரது தொழிலுக்கும் வாரிசாக மாறுகிற மழையின் நண்பனாகச் சொல்லப்படும் சாரங்கனின் மாயத்தன்மைமிக்க வாழ்க்கை இருக்கிறது.

மழையின் குரல் தனிமையிலும் காலம் என்ற பண்பில் மாயத்தன்மை பிரதானமாகத் தொழிற்படுகிறது. ஜமீன்தாரும் பரமசிவம் பிள்ளையும் தோல்வியடைந்த இடத்தில் சாரங்கனால் அதியற்புதமாகக் கட்டப்பட்ட மழை வீட்டிற்கு பரமசிவம் பிள்ளையும் சிந்தாமணியும் தனித்தனியாக தங்கள் காலத்தில் வருகிறார்கள். பரமசிவத்தின் வருகை காலத்தில் முன் நிகழ்வது. அவர் முதன்முதலாக மழைவீட்டிற்கு வரும்போது சிந்தாமணி பிறந்திருக்கவேயில்லை. ஆனால் இரண்டு வருகைகளும் ஏககணத்தில் நிகழ்வது போல் சொல்லப்படுகிறது. காரணம் அந்த மழைவீடு காலத்தில் எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் தன்னிடம் வருபவர்களுக்கு ஒரே விதமான அனுபவத்தையே அளிக்கிறது என்பது இதன்மூலம் காட்டப்படுகிறது. மழை வீடு மட்டுமல்ல, சாரங்கனும் மூப்படையாதவனாக காலத்தில் உறைந்து நிற்கிறான். பேரழகு கொண்ட தாசிப்பெண்ணான கமலம் வந்துசென்றபோது வீடும் சாரங்கனும் தம் தோற்றத்தில் இருந்த கணமே வெகுகாலத்திற்குப் பின்னர் கமலத்தின் மகளான சிந்தாமணியின் வருகையின்போதும் திரும்ப நிகழ்கிறது.

சாரங்கன் கட்டியெழுப்பும் வீட்டைக் குறித்த மிக நுட்பமான விவரணைகள், மழையையும் வெளியையும் வீட்டின் பகுதிகளாக உள்ளடக்கிச் சொல்லப்படும் தன்மை, நூற்றாண்டில் இல்லாத அளவிற்குப் பொழிந்து ஊழிக்காலத்தை ஒத்ததாகக் இருக்கும் மழைக்காலம், பசவண்ணாவின் நிலத்தில் கட்டிடம் எழும்புவதைத் தொடர்ச்சியாகத் தடைசெய்யும் ஊழ் மற்றும் துர்ச்சம்பவங்கள், பரமசிவத்தின் நீண்ட நோய்மை, மூப்படையாத சாரங்கன் மற்றும் மழைவீடு, சாரங்கனின் பிறப்பைக் குறித்த விவரங்கள் தெளிவாகச் சொல்லப்படாமல் தவிர்க்கப்பட்டிருப்பது, அவன் உடலின் பிரத்யேகப் பண்புகள் மற்றும் மழையுடனான அவனது பிரேமை, மையல் ஏற்படுத்திய உள மற்றும் உடல் நோயினால் துவண்டிருக்கும் சாரங்கனுக்கும் கமலத்துக்குமான உடலுறவு மழையின் இடையீட்டால் பாதியில் முடிவது என மாயத்தின் பல்வேறு காட்சிகளால் கிடைக்கப்பெறும் அனுபவம் குறிப்பிடத்தக்கது. பூப்படைந்த தன் மகள் சிந்தாமணி பிற ஆண்களின் மூலம் கன்னித்தன்மையை இழப்பதற்கு முன் அவளை ஏன் கமலம் சாரங்கனிடம் அனுப்புகிறாள் என்ற கேள்வியிலும் சிந்தாமணியை கமலத்தின் மகள் என்று அறிந்த சாரங்கன் அவளை ஏன் தன் படுக்கையறைக்குள் அனுமதிக்க மறுத்துவிடுகிறான் என்ற கேள்வியிலும் ஆண் பெண் காதலுறவின் மிக நுட்பமான ரகசியங்கள் பொதிந்திருக்கின்றன.

எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் தாவரங்களின் உரையாடல் கதையும் காலனிய காலப்பரப்பில் நிகழ்கிறது. கீழைத்தேயத்தின் புதிர்களையும் ரகசியங்களையும் கண்டறியும் வேட்கையால் உந்தப்பட்ட ராப்ர்ட்ஸன் தாவரங்களின் ரகசிய வாழ்க்கை என்ற நூல் மற்றும் அதன் ஆசிரியர் தாண்டவராய சுவாமிகளைப் பற்றி அறிவதற்காக மதராஸுக்கும் திரிகூடமலைக்கும் பயணிக்கிறான். அந்தப் பயணத்தின் நோக்கத்தைக் கைவிடச் சொல்லும் நிமித்திகங்களாகவும் மலைப்பிரதேசத்தின் சித்தரிப்புகளாகவும் தாண்டவராய சுவாமிகளைக் குறித்த புனைகதைகளாகவும் கிரகணப் பொழுதில் வனத்தில் நிகழும் சம்பவங்களாகவும் இங்கே மாயத்தைப் பார்க்கிறோம்.

தாவரங்களின் உரையாடல் குறித்த ரகசியத்தை அவன் கண்டுபிடித்துவிட்டாலும் அது இனியெப்போதும் நிரூபிக்க முடியாத வகையில் மீன்களின் வயிற்றில் மறைந்துபோகிறது. பூமியின் பால்மை மற்றும் உயிர்களின் இணைவிழைவு குறித்ததாகவும் தர்க்கத்திற்கும் அறிவியலுக்கும் உட்படாத ஆனால் மெய்யாகவே இருக்கக்கூடிய ரகசியங்கள் குறித்ததாகவும் தாவரங்களின் உரையாடல் அமைகிறது. ராபர்ட்ஸுனுக்கு வெகு காலத்துக்குப் பின் தாவரவியல் ஆராய்ச்சிக்கு திரிகூடமலைக்கு வரும் ஜான் பார்க்கர், தாவரங்களின் நுட்ப உணர்வுகளை வெகுவாக எளிமைப்படுத்திவிடுகிற அறிவியல் விளக்கம் கொடுத்தாலும் உடலில் இலைகள் பச்சை குத்தப்பட்ட பளியப்பெண்ணுடனான உடலுறவுக்குப் பின் தன் உடலில் பச்சையான திட்டுக்கள் எப்படிப் படிந்தன என்ற குழப்பத்தில் அவனுடைய தர்க்கப்பூர்வமான விளக்கம் மீண்டும் சுழியமாக்கப்பட்டுவிடுகிறது. தாவரங்களின் உரையாடல் கதையில் எந்தப் பாத்திரங்களோடும் வாசகப் பிணைப்பு நிகழாததால் அது ஒரு தர்க்கப்பூர்வமான கதையாகவே அமைகிறது.

பொதுவாக Urban legend வகையிமைலான கதைகள் தமிழில் மிகக் குறைவே. மாயத்தன்மையை குறித்துப் பேசும்போது அது காலத்தில் முற்பட்டு நிகழ்வதாகவோ அல்லது கிராமங்கள் மற்றும் மலைப்பிரதேசங்கள் போன்ற இயற்கை சார்ந்த இடங்களில் நிகழ்வதாகவோ இருக்கும். ஆனால் பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ் எழுதிய ‘நாளை இறந்துபோன நாய்’ கதை மேற்சொன்ன வகைமைக்கு ஒரு நல்ல உதாரணமாகச் சொல்லலாம். பெருநகரப் பரப்பில் தனிமனிதர்களுக்கு நேரும் அந்நியமாதலையும் தமக்கு முற்றிலும் தொடர்பில்லாதவர்களால் மனிதர்களின் வாழ்க்கை கண்காணிக்கப்பட்டுக் கட்டுப்படுத்தப்படுவதையும் நாயே வளர்க்காத ஒருவனை காஃப்காவிய (Kafkaesque) சூழலில் தள்ளி  நடக்காததை  நடந்ததாக நம்பவைப்பதின் பிண்ணனியை மிக நுட்பமாகப் பேசுகிறது இந்தக் கதை. இக்கதையின் தலைப்பில் சுட்டப்படும் ’நாளை’ என்ற எதிர்காலம், இறந்துபோனதாகச் சொல்லப்படும் நாயை உண்மையில் அவன் வளர்க்கவேயில்லை என்பதையும் கதையின் இறுதியில் அவன் காண்பதாகச் சொல்லப்படும் நாயின் ’நிழல்’  தோற்றப்பிழைகளே தோற்றமாகிவிடும் அபத்தத்தையும் சுட்டுகின்றன.

தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் கோணங்கியின் எழுத்து மாயா யதார்த்தத் தன்மையுடையதாகக் கருதப்படுகிறது. ஆனால் அவரது எழுத்து பின்நவீனத்துக்கே கூடுதலான நெருக்கமுடையது என்று கருதுகிறேன். அவர் எழுத்தின் மாயத்தன்மை மொழியிலிருந்தே உருவாகிறது. மனிதர்களின் கோணத்தில் மட்டுமல்லாது ஓருயிர் முதல் ஆறுயிர் வரையிலான உயிரினங்கள், விருட்ஷங்கள், தாவரங்கள் போன்றவற்றின் பார்வையினால் புனைவை விவரிப்பதாலும் வாசக மனதின் நனவிலியில் புழக்கத்திலில்லாத படிமங்களை உருவாக்குவதாலும் அவரது எழுத்துக்குத் தன்னியல்பாகவே ஒரு மாயத்தன்மை உருவாகிவிடுகிறது. கோணங்கியின் முதல் எழுபது கதைகள் குறித்து பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ் எழுதிய ‘கோணங்கியின் புனைவுக் கலை’ என்ற கட்டுரை மேலதிகமான பார்வைகளை அளிக்கக்கூடியது.

மேற்கூறிய கதைகளைத் தொகுத்துப்பார்க்கும்போது மாயம் என்ற தன்மை பெரும்பாலும் காலத்தை ஊடுபாவப் பயன்பட்டிருப்பது தனிச் சுவாரசியம். மேலும் வாள், மலர், கல்வெட்டு, ஈட்டி, மழை, உடலில் பச்சை குத்தப்பட்ட பறவை எனப் பலவிதப் பொருட்களும் (objects) உயிர்களும் தாவரங்களும் மாயத்தை ஏந்திக் காட்டும் குறியீடுகளாக இருக்கின்றன. புனைவில் மாயத்தைக் காட்டுவதற்கு காலனிய காலமும் ஒரு பரப்பாக இருந்திருக்கிறது. நமது நிலம் மற்றும் மரபைக் குறித்த பிரக்ஞையை மீள நினைவூட்டவும் மாயம் என்ற உத்தி பயன்பட்டிருக்கிறது. மாயத்தின் மூலம் வெவ்வேறான உலகங்களை இந்தக் கதைகள் மெய்யாகவே படைத்துக் காட்டியிருக்கின்றன.

(எஸ்.செந்தில்குமார் தொகுத்த தமிழ்ச் சிறுகதைகள் குறித்த விமர்சனத் தொகை நூலுக்காக எழுதப்பட்ட கட்டுரை. நூல் 2020 சென்னை புத்தகக் கண்காட்சியில் வெளிவரலாம்)

தமிழ்ச்சிறுகதையின் திசைவெளிகள்-ஐந்து முதல் சிறுகதைத் தொகுப்புகள் மீதான பார்வை

மொழிக்குள் புதிதாக ஒரு சிறுகதையாசிரியர் நுழையும்போது அவருடைய பிரத்யேக உலகத்தின் வண்ணங்களும் வாழ்க்கையின் மீதான அவருடைய பார்வைகளும் மொழித்திரட்சிக்குள் ஊடுருவும் ரசவாதத்தை அவ்வடிவத்தின் வாசகனாகவும் எழுத்தாளனாகவும் தொகுத்தறிவது அகவிரிவையும் வாசிப்பின்பத்தையும் அளிக்கும் இலக்கியப் பயிற்சியாக இருக்கிறது. இங்கே பேசப்பட்டிருக்கும் நூல்கள் அந்தந்த ஆசிரியர்களின் முதல் சிறுகதைத் தொகுப்புகள் என்பதைத் தவிர வேறெந்த ஒற்றுமையுமில்லை. ஒரே சமயத்தில் வாசித்தேன் என்பதால் ஐந்து தொகுப்புகளைக் குறித்த ஒரு எளிய ஒப்பீட்டு ஆய்வு மனப்பிரதியில் நிகழ்ந்தபோதும் அது முழுக்கவும் அகவயமானது என்பதால் அவற்றை இங்கே முன்வைக்கவில்லை. ஒவ்வொரு தொகுப்பையும் குறித்த தனித்த பார்வைகளாகவே இக்கட்டுரை அமைந்திருக்கிறது.

  திரைக்குப் பின்னால்- மீசையில் கறுப்பெழுதும் தினங்களின் காஸ்மிக் நடனம்

மணி.எம்.கே.மணியின் மீசையில் கறுப்பெழுதும் தினங்களின் காஸ்மிக் நடனம் தொகுப்பிலுள்ள பல கதைகளில் எதோவொரு விதத்தில் பின்புலமாக சினிமா இருக்கிறது. அந்த உலகத்தில் புழங்கும் ஒரு மனிதன் இருக்கிறான். ஒவ்வொரு கதைக்கும் தனித்த உலகம், நடை, வடிவம் என்றில்லாமல் மொத்தமும் ஒரு தன்னிலைக் குரலின் பேச்சாக இருக்கிறது.

வெவ்வேறு விதமாகச் சொல்லிப்பார்த்தாலும் திரும்பத் திரும்ப அந்தப் பேச்சு காமத்தைப் பற்றியதாகவே இருக்கிறது. திகட்டலுணர்வை தவிர்க்க முடிவதில்லை. காமத்தைச் சொல்லுகின்ற வித்தையில் கலை நிகழாவிட்டால் ரசக்குறைவு ஆகிவிடுகிறது. இங்கே சில கதைகளில் கலைத்தன்மை இயல்பாய் கூடியிருக்கிறது. சில இலக்கற்ற சித்தரிப்புகளாய் நின்றுவிட்டிருக்கின்றன. ஆனாலும், ஆபாசம் என்பதாக அலட்டிக்கொள்ளாமல் அப்படியான வரையறைக்கு உட்படும் விஷயங்களை மேற்பூச்சுக்களால் மறைப்பதற்கு மெனக்கெடாமல் திரைகளை ஒதுக்கிவிட்டு இது இப்படித்தான் என்ற தொனியில் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. மண்டோ மணியை பாதித்திருக்கிறாரா என்று தெரியவில்லை.

பாலியலையும் புணர்ச்சியையும் குறித்த பேச்சு நிரம்பியிருந்தாலும் பல கதைகளில் மனிதர்களின் அடிப்படையான ஆதார உணர்ச்சிகளைப் பற்றியும் அவர்களை விளிம்பில் நிறுத்திவைத்து மிரட்டும் வாழ்க்கையைக் குறித்தும் சற்று வீரியமான பேச்சும் உண்டு என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. இந்த பேச்சில் காதல், கற்பு மற்றும் உறவுகளின் புனிதம் குறித்த எந்த மயக்கமான பார்வையுமில்லை. வாய்ப்புகள் கிடைக்கும்போது மனிதர்கள் தங்கள் வெகு அந்தரங்கத்தில் விழைவது பொது நீதிகளுக்கும் நெறிகளுக்கும் எதிரானதாகவே எப்போதும் இருக்கிறது. சரி, தவறு என்ற இருமையைத் தாண்டி “அடைதலுக்கான”  வேட்கை பெருகிவிடுகிறது என்பதான பார்வைகளும் உண்டு.

ஹீரோயின், கற்பு, ராதா மாதவம், சுழலுகின்ற சில காதல் கதைகள், ஒரு வாக்கியம், ஒரு வாழ்க்கை, சினிமா சினிமா போன்ற கதைகளில் வாழ்க்கையின் குரூரங்களை அபத்தங்களைச் சுட்டும் சித்தரிப்புகள் நிரம்பியிருக்கின்றன. வாசக நினைவில் தங்கிவிடப்போகிற மனிதர்களையும் காட்சிகளையும் கொண்ட குறிப்பித்தக்க கதை ஹீரோயின். “ எங்கே துயரம் இருக்கிறதோ அது புனித பூமி” என்ற மையத்தைக் கொண்ட ”ஒரு வாக்கியம், ஒரு வாழ்க்கை” கதையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லவேண்டியது. ”கற்பு” கதையில் வல்லுறவு செய்யப்படும் பெண் ஆசைக்கு இணங்கி ஒத்துழைத்தாள் என்று சொல்வது ஒரு எழுத்தாளன் இறங்கக்கூடாத சராசரிக்கும் கீழான பார்வை. அப்படியொரு பெண் இருக்கமாட்டாள் என்பதல்ல இதன் கருத்து. வல்லுறவில் அப்படியான நல்ல உடல் சுகத்தைப் பெற்ற பெண் ”நாளைக்கும் வருவீங்களா” என்று கேட்பதாகச் சொல்லப்படும்போது அவள் மிருகநிலைக்கு குறைவுபடுத்தப்படுகிறாள். ஆனால் அப்பெண்ணின் உளவியலை தன் மனைவிக்கு விரித்தெடுக்கும் ”ஆல்பெர்ட்” என்ற ஆணின் பார்வை பொருட்படுத்தி விவாதிக்கக்கூடியது.

பெண்களின் தற்பால் விழைவை தொடர்ச்சியாக பல கதைகளில் பார்க்கிறோம். உறவை விழைந்து தாபிக்கிறார்கள், வலை பின்னுகிறார்கள், அவ்வுறவுகளுக்கு பாதகம் ஏற்படாதவாறு தங்கள் வாழ்வின் ஆண்களை வளைக்கிறார்கள். உறவை அடைகிறார்கள், இழக்கிறார்கள். உன்மத்தம் கொள்கிறார்கள். மேலும் பெண்கள் ஆண்களுக்கு கைமாற்றப்படுவது அல்லது கைமாறுவது மணியின் கதைகளில் தொடர்ச்சியாக நிகழும் கதைக்களன். உடன்படிக்கை, காலங்களில் அவள் வசந்தம், சர்வைவல் ஆஃப் த ஃபிட்டஸ்ட், சரி விடு பாத்துப்போம் போன்றவற்றைச் சொல்லலாம். உடலை மையப்படுத்திய ஆண் பெண் உறவு விளையாட்டின் கணக்குகளை வெறுமனே சித்தரிக்கும் கதைகளாக நின்றுவிடுவதால் முழுமை கூடாத கதைகளாகவும் இவற்றைக் கணிக்கிறேன். இந்தக் கதைகளின் வரிசையில் வைக்கத்தக்க ”இதனால், அறியவரும் நீதி” கதை எப்படி விலகி மேலெழுகின்றது என்று சிந்திப்பது மேற்சொன்ன இருவகைமைக் கதைகளுக்கிடையே உள்ள வித்தியாசங்களை அறிந்துகொள்ள உதவும்.

மொழிச்செறிவின் வழியான ஒரு அனுபவம் இத்தொகுப்பில் சாத்தியமில்லை. எல்லா கதைகளும் சம்பவங்களாக, திரைக்காட்சிகளைப் போன்று விவரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இது எழுத்தாளனின் மீதான திரைக்கதாசிரியனின் பாதிப்பு என்று தோன்றுகிறது.

            மிகையூடிய அதிதீவிரம்-கிருஷ்ணனின் ஆயிரம் நாமங்கள்

போகன் சங்கரின் கதைகளில் சில பிரதான உள்ளோட்டங்களைச் சொல்லமுடியும். மிகத் தீவிரமான துயரங்களின் முன்னாகவோ அல்லது ஒரு சலனமூட்டும் சூழலிலோ மனிதர்கள் இருத்தப்படுவது அவருடைய கதைகளில் தொடர்ச்சியாக நிகழ்கிறது. இங்கே தீவிரமான துயரம் என்பது மரணமாகவோ நோய்மையால் வாதையுறும் குழந்தைகளாகவோ அல்லது அவர்களைக் குறித்த வளர்ந்தோரின் இழப்புணர்வாகவோ இருக்கின்றது. இந்தத் தீவிர தன்மைகளினால் ஒருவித Overwhelming ஆன (இந்த ஆங்கில வார்த்தையை ”பேரளவிலான உணர்வழுத்தம்” என்பது போன்று அர்த்தத்தில் பயன்படுத்திக் கொள்கிறேன்) உணர்வை அடைகிறோம். ஜெயமோகன் சிறுகதைகளை ஒரே மூச்சில் வாசிக்க அமர்ந்தபோது  அடைந்த அதே உணர்வு.

யட்சியின் வசீகரமும் அதே சமயத்தில் தெய்வீகமும் கூடிய நிறைய பெண்கள் இக்கதைகளுக்குள் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் தங்கள் வாழ்வின் ஆண்களால் ஆராதிக்கப்படாதவர்கள்.  இதற்கு எதிர்நிலையான ஆண்களைப் புரிந்துகொள்ளாத பெண்களும் அதே உலகத்தில்தான் இருக்கிறார்கள். பூ கதையில் காந்திமதி மற்றும் வத்சலா பாத்திரங்கள் இருமைத்தன்மையின் வழியே அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. வெவ்வேறு காலத்தைச் சேர்ந்தவர்களான அவர்கள் எளியவர்களாய் அமைந்துவிட்ட தம் ஆண்களின் பொருட்டு ஒரு ஆண்மூர்க்கத்திற்கு எதிராக ஒரே தன்மையிலான நிலைப்பாட்டை எடுக்கிறார்கள்.

பெண்ணின் காரணமாய் அடையும் உக்கிரமான இழப்புணர்வை பேசும் படுதா அந்த உக்கிரத்தைச் சித்தரிக்கும் தற்கணத்தோடு சுருங்கிவிடுகிறது. அந்த அலைகழிப்புக்குள் ஒளிந்திருப்பது அகத்தே வருமாறு விளித்தும்  நுழையாத கோழைத்தனமா அல்லது வேறு ஏதேனுமா என்று அறுதியிட முடிவதில்லை. முற்பகுதியில் உருப்பெற்ற பிரிவாற்றாமையின் கவித்துவ கோட்டுருவம் பலகீனமான பிற்பகுதியின் எளிமையால் சிதைவுற்றுவிடுகிறது. அகத்தே சென்றிருந்தால் இவ்வளவு வேதனை இருந்திருக்காது என்று சொல்லும்போது மனதின் வாதை விலக்கப்பட்டு உடலின் வாதை முன்னிலைப்படுத்தப்படுகிறது.

கலைக்கும் லெளகீக வாழ்க்கைக்கும் இடையே நிகழும் பிணக்குகளையும் முரண்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கிறது நடிகன் கதை.  கலைஞன் தனது நோய்வாதையை கலையின் வழியே கடப்பதையும் உடல் மீதான கட்டுப்பாட்டை அடைவதன் மூலம் வலி ம(று)றக்கும் சாத்தியத்தை குறித்ததாகவும்  அமைந்திருக்கிறது. அவனுடைய சிறகுகளை முறித்துப்போட்டு கால்களை தரையில் ஊன்றியிருக்கச் சொல்லி வற்புறுத்தும் குடும்ப அமைப்பின் யதார்த்தமான முகத்தை இங்கே காண்கிறோம்.

வயதுக்கும் ரசனையுணர்வுக்குமான தொடர்புகள் குறித்த உரையாடலையும் ஒரு இளம் ஓவியனின் வழியே தனது பழைய காதல் நினைவுகளையும் இளமையுணர்வையும் மீட்டெடுத்துக் கொள்ள முயலும் மடந்தையொருத்தியின் மனவுலகம் குறித்ததாகவும் அமைந்த பாஸிங் ஷோ கதை சுவாரஸ்யமாக இருக்கிறது.  நடிகன் கதையைப் போல லெளகீகத்தால் புறந்தள்ளப்படும் கலையைக் குறித்தான ஒரு உரையாடற் சரடையும் பூ கதையில் சித்தரிக்கப்பட்ட அனந்தராமன்- கிருஷ்ணனின் தந்தை-காந்திமதி என்ற முக்கோணத்தின் இன்னொரு வடிவத்தையும் இக்கதையில் காணலாம்.

கிருஷ்ணனின் ஆயிரம் நாமங்கள் கதையில் உம்மிணியைக் குறித்த சித்திரம் பரபுருஷர்களின் சப்புக்கொட்டலான பேச்சின் வழியேதான் நமக்குக் கிடைக்கிறது. நேரிடையாக நாம் அவளைப் பார்ப்பதில்லை. கிருஷ்ணனின் மீது பிரேமை கூடிய உம்மிணி என்ற அழுத்தமான குணவார்ப்பே இக்கதையின் பலம். கதையின் பிற்பகுதியில் சொல்லப்படும் சம்பவங்களும் காட்சிப்படிமங்களும் ஆழங்கூடியவைதான் என்றாலும் ஆண்களின் உரையாடலில் இடம்பெறு செய்திகளாகவே அவை அமைந்துவிடுகின்றன.

பூ கதையைப் போன்றே இன்னுமொரு ”பேரளவிலான உணர்வழுத்தம்” வந்து சூழ்கிற” கதையாக மீட்பு கதையைச் சொல்லலாம். புனைவு என்பதற்கான எத்தனையோ வரையறைகளில் வழக்கத்திலிருந்து விலகியவற்றைச் சொல்வது என்பதும் உள்ளடங்கும் என்பதால் இவ்விரு கதைகளில் நிகழும் சம்பவங்களின் சாத்தியத்தை நாம் சந்தேகிப்பதில்லை. உக்கிரமான மனவுணர்வுகளையும் அதிர்ச்சியூட்டும் சம்பவங்களையும் கையாளும்போது எழுத்தாளன் அவற்றை எவ்வளவு மட்டுப்படுத்தவேண்டும் அல்லது எப்படி Sublimate செய்யவேண்டும் என்று சிந்திப்பதற்கு இவ்விரு கதைகளும் வாய்ப்பாக அமைகின்றன. அந்த சிந்தனையிலிருந்து பெறப்படும் முடிபுகள் அவரவரைப் பொறுத்தது.

யாமினி அம்மா மற்றும் சுரமானி ஆகியவை புறத்தில் எழுத்தாளன் மற்றும் எழுத்து சார்ந்த விஷயங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் அடிப்படையில் இரண்டுமே குழந்தைகளின் இழப்புணர்வை அனுபவிக்கும் மனங்களைச் சித்தரிப்பவை. குழந்தைகளின் மரணம் போகனின் கதைகளில் திரும்பத் திரும்பச் சொல்லப்படுவது ஒரு பலகீனம்.பொதி கதையையும் இந்த வரிசையில் வைத்துப் பார்க்கலாம். கதையின் பின்புலச் சித்தரிப்புகளும் விவரணைகளும் ஈர்க்கின்ற வகையில் இருந்தாலும் ”ஒரு அம்மையின் ஹிருதயத்தைவிட சுத்தமான இடம் கிடையாது” என்ற வாக்கியத்தை நீக்கினால் இந்தக் கதை எப்படி உருப்பெறும் என்பது யோசிக்கத்தக்கது. கட்டுப்பாடற்ற துடுக்குத்தனமான நடையைக் கொண்டிருந்தாலும் ஆடியில் கரைந்த மனிதன் நவீன மனிதனின் உடைவுண்ட மனநிலைகளைப் பேசுவதால் முக்கியமான கதையாக அமைந்திருக்கிறது.

                  எரியும் ரோமத்தின் வாசனை-கேசம்

ஆண்களின் வாழ்க்கையில் வெவ்வேறு உறவுநிலையில் அமைந்த பெண்களுடனான பிணைப்புகளையும் இழப்புகளையும் பேசுகின்ற பல கதைகளைக் கொண்டதாக நரனின் கேசம் அமைந்திருக்கிறது. இந்த உறவுநிலையின் குறியீட்டு பேசுபொருட்களாக காது, ரோமம், கேசம், ஓவியம், சைக்கிள், சிற்பங்கள் மற்றும் ஆடையகத்தின் மெழுகுச்சிற்பம் போன்றவை அமைந்திருக்கின்றன. இக்கதைகளில் பொதுவாகவே ஒரு  நினைவுகூறல் தொனி இருப்பதைச் சொல்லவேண்டும்.

மனிதர்களின் சாயைகள் சிற்பங்களில் உறைவதும் அவர்களே சிற்பங்களிலிருந்து மீண்டும் மனிதர்களாய் மேலெழுதலும் என காலத்தை மாற்றி அடுக்கி உருவாக்கப்பட்ட இருமையால் ஒருவித மாந்த்ரீக தன்மை கொண்டதாக மானேந்தி கதை பின்னப்பட்டிருக்கிறது. சிற்சிறு ஒளிக்கீற்றான விவரிப்புகள் மற்றும் குணவார்ப்புகளின் பலத்தில் மட்டுமே குறிப்பிடத்தக்கதாக அமைந்த இக்கதை தன் முழுமையில் அளிக்கவேண்டிய ஒருங்குணர்வைக் கட்டியெழுப்பத் தவறுகிறது.

ஆணுக்கும் பெண்ணுக்குமிடையேயான உலர்வுத்தன்மையான உறவில் உள்ள சிக்கல்களையும் உடல் மனம் மற்றும் சொல் என எந்தவொரு பகிர்தலிலும் பரஸ்பரம் கூடவில்லையெனில் உணரப்படும் அந்நியத்தன்மையையும் இயற்கை உருவாக்கி வைத்திருக்கும் இருபால் உறவின் மிக அடிப்படையான தேவைகளைக் குறித்ததாகவும் அமைந்திருக்கிறது பெண் காது. பகிர்ந்துகொள்வது உள்வாங்கப்படும்போது கிடைக்கும் ஏற்புணர்வுக்கு ஒரு மடியின் தன்மையுண்டு என்பது பெண்காது கிளர்த்தும் புனைவனுபவம்.

வெகுநுட்பத்தை அடைவதற்கான பாதையில் பயணித்த கதைகளாக இருந்தாலும் ஒருவித நாடகீயத்தன்மையின் காரணமாகவோ அல்லது மொழிநடையின் காரணமாகவோ குறிப்பிட்ட எல்லையில் நின்றுவிட்ட கதைகளாக கேசம், மரியபுஷ்பத்தின் சைக்கிள்கள், ரோமம் ஆகியவற்றைச் சொல்லலாம். உதாரணத்திற்கு கேசம் கதையில் ஒரு முதியவனின் புண்ணுக்கு ஒரு பெண் தன் கூந்தலின் நுனியால் எண்ணெய் வருடல் செய்கிறாள் என்பது கவித்துவமான காட்சிப்படிமம். இக்கவித்துவ படிமம்தான் இக்கதையின் பிரதான வலு. ஆத்தியப்பனின் நோய்மை, ஆவுடைத்தங்கத்தின் பின்கதை போன்றவை எல்லாம் குறிப்பிடத்தக்கதாக இருந்தாலும் கதாப்பாத்திரங்களின் அகவயத் தன்னுரையாடல் இல்லாத காரணத்தால் ஒருவித பலகீனத் தன்மையைக் கொண்டிருக்கிறது.

ஒரு குறும்படத்துக்கு பொருத்தமான கதையாக அமைந்திருக்கிறது மரியபுஷ்பத்தின் சைக்கிள்கள். வசீகரமான கதைக்கருக்களாகத் தோற்றமளித்தாலும் நரனின் கதைகள் கூறுமுறையில் அவை அடையவேண்டிய ஆழங்களை அடைவதில்லை. புறவயமான பார்வையிலேயே அவை தம்மை சமாதானப்படுத்திக் கொள்கின்றன. சம்பவங்களாலும் விவரணைகளாலும் கதை சொல்லப்படும்போது அதன் உள்ளுறையில் வலுவான புனைவுச்சிந்தனை இல்லாவிட்டால் அச்சொல்முறை நாடகீயமாக வெளிறிவிடுவதற்கான சாத்தியங்கள் அதிகம்.

தாய்மைக்கான ஏக்கவுணர்வை பிரதானமாக பேசும் கதைகளாக ரோமம் மற்றும் மூன்று சீலைகள் போன்றவற்றைச் சொல்லலாம். தீயில் எரிந்து இறந்த தாயின் இறுதி நினைவாய் பதிந்துவிட்ட கருகும் ரோமவாசனைக்கான ஓயாத விருப்போடு அலையும் ஒரு இளைஞனை ரோமம் கதையிலும் நீரில் மூழ்கி இறந்த தாயின் நினைவோடு அலையும் ஒரு இளைஞனை மூன்று சீலைகள் கதையிலும் பார்க்கிறோம். ஒருவிதத்தில் இவ்விரு கதைகளும் வெவ்வேறு முறையில் சொல்லப்பட்ட ஒரே தன்மையிலான உணர்வாகச் சொல்லலாம்.

துயர வாழ்வை அனுசரிக்கும் பெண்களையும் தற்கொலை செய்துகொள்ளும் பெண்களையும் பல கதைகளில் காணமுடிகிறது. முழுக்க பெண்களால் அமைந்த செவ்வக வடிவப் பெண்கள் கதையில் நவீன ஆடையகத்தின் ஆண் மெழுகுபொம்மை ஒரு கதாப்பாத்திரமாக சித்தரிக்கப்படுகிறது. அந்த கடையின் சூழலில் இயங்கும் பெண்கள் தம் வாழ்வின் ஆண்களிடமிருந்து கிடைக்கப்பெறாதவைகளை அப்பொம்மையின் வழியே உணர விரும்புகிறார்கள். அந்த விருப்பம் பெரும்பாலும் பாலுணர்வைச் சார்ந்ததாகவே இருக்கிறது.

இறுதிப்பகுதியை வேகமாக அடைந்துவிடும் விருப்பத்தோடும் மிக அவசரமாகச் சொல்லப்பட்ட ஒரு தொனியைக் கொடுக்கிறது லயன் சர்க்கஸ். வெகு தட்டையான நடையைக் கொண்ட இக்கதையை மிகு நாடகீயமாகவே சொல்லமுடியும். பரிராஜா , வண்டுகள் போன்ற கதைகளில் குறிப்பிட்டுச் சொல்வதற்கு ஏதுமில்லை. ஓவியத்துக்கும் கவிதைக்கும் இடையில் இணைகோட்டை வைத்துச் சொல்லப்பட்ட இதோ என் சரீரம் கதையோடு ஒரு அந்நியமான உணர்வே கிடைக்கிறது. கதைகளுக்கான விசேஷமான விஷயங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் நரன் கூறுமுறையில் இன்னுங் கவனம் செலுத்தலாம். குறிப்பாக பாத்திரங்களின் அகவயத் தன்னுரையாடலைக் கூட்டுவது அவர் கதைக்களுக்கு இன்னும் அடர்த்தியைக் கொடுக்கும்.

                               மரபும் மதிப்பீடுகளும் - அம்புப்படுக்கை

சமகாலப் புனைவில் அதீதமாகத் தொழிற்படும் ஆண் பெண் உறவுச் சிடுக்குகளிலிருந்தும் பாலியல் சார்ந்த புனைவுகளிலிருந்தும் சற்றே விலகிய உலகத்தைக் கொண்டிருக்கும் அம்புப் படுக்கை தொகுதியில் இருவகையான பிரதேசங்கள் இருக்கின்றன. வாழ்க்கையின் நிலையாமையைக் குறித்த தத்துவார்த்தமான பேச்சினூடே நம்பிக்கைமிகுந்த பார்வையை முன்வைக்க முயலும் அகவுலகை சார்ந்த கதைகளை ஒரு பரப்பாகவும் நவீன வாழ்வில் மனிதன் எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்களை, அரசியலை , கண்காணிப்பு நிறுவனங்களைக் குறித்தான தர்க்கப்பூர்வமான உரையாடல் கொண்ட கதைகளை பிறிதொரு பரப்பாகவும் பகுக்கலாம். ஆயினும் மதிப்பீடுகளை முன்னிலைப்படுத்துகிற ஒரு மரபான பார்வை  இருவகை உலகங்களிலும் உண்டு.

இருவேறுபட்ட மரணத்தருணங்களை ஒரு இளம் ஆயுர்வேத மருத்துவ மாணவனின் உளம் எதிர்க்கொள்வதை மையமாகக் கொண்ட வாசுதேவன் மற்றும் அம்புப்படுக்கை ஆகியவற்றை ஒரு கோட்டில் வைத்து வாசிக்கலாம். வாசுதேவன் இளைஞன். வாழவேண்டிய வயதில் உடல் சிதைந்து மீளாப் படுக்கைக்குச் சென்றுவிட்டவன். உயிர் தரித்திருத்தலின் ஒளி எவ்வளவு மங்கியதாக இருந்தாலும் அதை வேண்டாமென்று ஊதி அணைத்துவிடமுடியாது. அந்த சிறு ஒளிதான் வாசுதேவனின் பெற்றோர்களுடைய நம்பிக்கைகளுக்கு உயிரூட்டுகிறது. அதே தருணத்தில் தவிர்க்கமுடியாதது நிகழும்போது ஒன்றின் வெறுமையை வாழ்க்கை இன்னொன்றால் நிரப்புகிறது என்பதையும் காண்கிறோம்.

அம்புப் படுக்கை கதையில் ஆனாரூனா  வாழ்ந்து முதிர்ந்தவர். தன்னைப் பின் தொடர்ந்த மரணத்தைக் குறித்த விளையாட்டுக் கதைகள் சொல்பவர். மரணப்படுக்கையில் கிடக்கும் அவருடைய சாவு சுற்றத்தால் எதிர்பார்க்கப்படுகையில்  ஆனாரூனாவின் வாழ்க்கையில் தன் தாத்தா நின்ற ஸ்தானத்திலிருந்து நாடி பிடித்துப் பார்க்கும் சுதர்சன் நம்பிக்கையூட்டும் சொற்களைச் சொல்கிறான். வாசுதேவன் பிழைக்கமாட்டான் என்று சொல்வதையும் ஆனாரூனா பிழைத்துக்கொள்வார் என்று சொல்வதையும் சுற்றத்தையும் சூழலையும் கணக்கில் கொண்டு யோசிக்கலாம்.

அரைகுறையான ஆன்மீகப் பயிற்சிகள் கொண்ட மாணிக்கம் மற்றும் சித்தரின் சாயல் கொண்ட முறுக்குசாமி என்ற இரு மனிதர்களோடு புராணீகப் பின்புலத்தைக் கொண்ட காளிங்க நர்த்தனம் கதை, தன் பலத்தை முறுக்குசாமியின் பாத்திர வார்ப்பிலிருந்தும் கிருஷ்ணனின் காளிங்க நர்த்தனம் என்ற தொன்மத்திலிருந்து எடுத்துக்கொள்கிறது. மாணிக்கத்தின் அலைகழிப்புகளை விட நர்த்தனத்திற்குப் பொருள் கொள்ளும் தேடலை நோக்கிய சித்தரிப்பு வலுவாக அமைந்திருக்கிறது.

இத்தொகுப்பிலுள்ள குருதி சோறு கதையை வாசித்தபோது தூயனின் ஒற்றைக்கைத் துலையன் என்ற குறுநாவல் நினைவுக்கு வந்தது. இரண்டும் வெவ்வேறு களன்கள் என்றாலும் கோவில் திருவிழாக்கள் மற்றும் சடங்குகளைக் கண்ணுறும் சிறுவர்கள் என்ற சித்தரிப்பை இரண்டிலும் பொருத்திப் பார்த்துக்கொள்ள முடிந்தது. பிறரின் பசிப்பிணி போக்க நீக்க தங்கள் வாழ்வை ஈந்தவர்கள் தெய்வநிலைக்கு உயர்த்தி வைக்கப்படும் தொன்மப் பின்புலத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இக்கதையில் விஸ்வக்சேணனின் தர்மபத்தினி அன்னபூரணி ஸ்ரீ அன்ன செளரக்‌ஷாம்பிகையாக வணங்கப்படுகையில் பாவம், குடிசையில் வைத்து எரித்துக்கொள்ளப்பட்ட பாலாயி அடையாளமின்றி மறைந்துபோய்விடுகிறாள்.

நீண்ட தலைப்பைக் கொண்ட சிறிய கதையான பொன் முகத்தைப் பார்ப்பதற்கும் போதை முத்தம் பெறுவதற்கும் கதை தலைமுறைகளுக்கிடையேயான கவித்துவமான உறவுப்பிணைப்பை அழகாகச் சொல்கிறது. நவீன வாழ்வில் மனிதர்களுக்கு கிடைத்துள்ள விஞ்ஞான வசதிகளின் வழியே மனிதர்கள் மிக நுண்மையாகச் சுரண்டப்படுவதை ஒரு பெண்ணின் தனிமையான அகவுலகை மையப்படுத்திச் சொல்கிறது பேசும் பூனை.

Dystopian  வகை  நாவலான ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லின் 1984 கதையின் பிரதானப்பாத்திரமான வின்ஸ்டன் ஸ்மித்தை நரோபா நேர்காணல் செய்வதாய் அமைந்திருக்கும் 2016  கதையை 1984 ஐ அறியாதவருக்கும் இடறாத வகையில் எழுதியிருக்கிறார். மனிதர்கள் நிறுவனங்களால் கண்காணிக்கப்படுவதையும் அமைப்புக்கும் நிறுவனத்திற்கும் எதிரான எந்தவொரு மனித நம்பிக்கையும் அவற்றால் உடனடியாக சுத்திகரிக்கப்படுவதையும் இங்கே பார்க்கிறோம். அறிவியல் அதிபுனைவாகச் சொல்லப்பட்ட திமிங்கலம் கதையையும் Dystopian  கதையாக வாசிக்கலாம். பெரும்பான்மை மனிதத்திரள் குற்றம் மற்றும் தீமையின் பங்குதாரர்களாக இருப்பதை சாரப்படுத்திப் பேசுகிறது கூண்டு. நாயோடு போன பாண்டவரில் மூத்தவரான தர்மரின் இறுதிப்பயணத்தை நினைவூட்டும் ஆரோகணம் காந்தியின் இடையறாத சுய பரிசீலினைகளையும் சேவைகளையும் குறியீடாக்கி நன்னம்பிக்கையின் சின்னமாக அவர் சுட்டப்படுகிறார்.

ஒப்பீட்டளவில் தர்க்கத்தைப் பிரதானப்படுத்திய கதைகளை விட அகவுலகை பிரதானப்படுத்திய முற்பகுதிக் கதைகள் எளிமையாகவும் இயல்பாகவும் உயிரோட்டத்தோடும் இருக்கின்றன. கூண்டு, திமிங்கலம், 2016 மற்றும் ஆரோகணம் ஆகிய நான்கும் வேறு விதமாக கதை சொல்லவேண்டும் என்ற உந்துதலின் தடயங்களை தமக்குள்ளேயே கொண்டிருக்கின்றன. அவருடைய இயல்பான கதையுலகமும் வேறாக சொல்லிப்பார்க்கும் முயற்சியும் இடறலற்று ஒன்றுகூடிய கதையாக பேசும் பூனை கதையை குறிப்பிடலாம்.

               அடையாளங்களின் உரையாடல்- பிரதியின் நிர்வாணம்

தொகுப்பு முழுமைக்கும் விரவியிருக்கும் தனித்த குரலைக் கொண்டிருப்பதும் ஒரே சிந்தனை அல்லது புனைவின் மையத்திலிருந்து கதைகள் உருவாவதும் அரிதாகவே நிகழக்கூடியது. அந்த வகையில் லைலா எக்ஸின் பிரதியின் நிர்வாணம் தொகுப்பு விதிவிலக்கு. கதைகளின் பேசுபொருளில் ஒரு தொடர்ச்சி அல்லது ஒப்புமை இருக்கிறது. ரீங்காரம் அறுபடாமல் ஒலிக்கிறது. கதைகளை விட அவற்றைச் சொன்ன குரலுக்குப் பின்னிருக்கும் சிந்தனையின் அலகுகள் முக்கியமானவை.

மதம், சாதி மற்றும் குடும்பம் போன்ற நிறுவனங்கள் உடலின் மீது கட்டுப்பாட்டையும் அடுக்குமுறைகளையும் இறுக்கி அதை புனிதத்தன்மையின் மதிப்பீட்டுக் குறியீடாக மாற்றி வைத்திருக்கின்றன. குறிப்பாக பெண்ணின் தூய்மை என்பது அவளது பாலியல் தூய்மைதான் என்று நிறுவப்பட்ட நிலையில் லைலா எக்ஸின் பெண்கள் தம் மீறலை நிகழ்த்தும் முதன்மையான வெளியாக உடலே இருக்கிறது. அவர்கள் தங்கள் உடலின் வேட்கைகளைக் குறித்தும் தங்களுடைய காமத்திலும் மிக வெளிப்படையானவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஆண்களின் மூலம் நிர்மாணிக்கப்பட்ட ”பெண்” என்னும் மயக்கம் நீக்கம் செய்யப்பட்டு ஒரு ”உயிரி” என்ற இயல்பான இடத்தில் அப்பெண்கள் வைக்கப்படுகிறார்கள்.

வெவ்வேறு ரூபத்தில் பல பெண்களாக தோற்றமளித்தாலும் இக்கதைகளுக்குள் புழங்குபவள் சாரமான பெண் ஒருத்திதான் என்பதற்கான இரு பிரதான காரணங்களைச் சொல்லலாம்.  ஒன்று, தன் உடல், மனம் மற்றும் வாழும் சூழல் ஆகிய புலங்களில் தன் மீதான அழுத்தங்களுக்கு எதிரான மீறலை தொடர்ச்சியாக அவள் நிகழ்த்துகிறாள். இரண்டு, ஆண் என்ற உயிரியை தன் எதிர்நிலையில் வைத்து இருபால் அடையாளங்களில் உள்ள முடிவுறாத முரண்களைப் பேசுகிறாள், கனவுகள் காண்கிறாள், அந்த ஆணோடு மிருகப்புணர்ச்சியும் கற்பனைகளில் சுயஇன்பமும் செய்துகொள்கிறாள், அந்த ஆணை தன்னுள் முழுமையாக உள்வாங்கி அணுவணுவாக கிரகிக்க விருப்பம் கொண்டிருந்தாலும் அதைச் செய்யவியலாமல் தாபித்துத் தவிக்கிறாள்.

ஆணுடனான அவளுடைய உரையாடல் சதுரங்க ஆட்டத்தைப்  போன்றதாகவே இருக்கிறது. ஜெய், அ, வெள்ளி மற்றும் கிரீஷ் போன்றவர்கள் பெண்கள் தங்கள் வாழ்க்கையின் வெவ்வேறு அடுக்குகளில் எதிர்கொள்ளும் ஆண்களின் மாதிரிகளாகவும் பிரதிகளாகவும் இருக்கிறார்கள். இங்கே கவனிக்கப்படவேண்டியது ஆண்களின் மீதான அப்பெண்களின் வெறுப்பின்மை. புரட்சிக்காரனாகவும் போராளியாகவும் இருக்கின்றபட்சத்தில்கூட ஆண் என்ற நிலையிலிருந்து இறங்க முடியாத அல்லது விரும்பாதவர்களுடன் லைலா எக்ஸின் பெண் கதாப்பாத்திரம் உரையாடிக் கொண்டே இருக்கிறாள்.

வன்மம் மற்றும் பதின்மம் X உடல்= இவ்வாழ்வு ஆகியவற்றை அவற்றின் உள்ளுறை தன்மைகளின் மூலம் தொடர்புறுத்தி ஒரு பெண்ணின் இருவேறு முன்பின் பருவங்களின் கதைகளாக மாற்றி வாசிக்கலாம். இவ்விரு கதைகளில் சொல்லப்படும் குடும்பங்கள் குடிகாரத் தந்தை, வாயில்லாத் தாய் மற்றும் பாலியல் மீறலை நிகழ்த்தும் பெண் என்ற  ஒரே வார்ப்புருவில் அமைந்தவை. தன் உடலின் வேட்கைகளை எந்தப்பூச்சும் இல்லாமல் அவ்வண்ணமே நிகழ்த்திக்கொள்ளும் அப்பெண்கள் தங்கள் அடையாளத்தை அம்மீறலின் மூலமே அடைய விரும்புகிறார்கள்.

நினைவி-பெண், கதா-ஆண், மாயநகரம் மற்றும் வேதநூல்கள் போன்ற உருவகங்களைக் கொண்டு ஒற்றையை பன்மையாகவும் பன்மையை ஒற்றையாகவும் மாற்றி நெய்யப்பட்டிருக்கிறது சூனியக்காரன்களின் கதை. நடைமுறையில் நிறுவப்பட்டிருக்கும் பொது ஒழுக்க விதிகள், பெண்வெளி அடைபடும் சட்டகங்கள் மற்றும் அவளை ஒடுக்கும் நுட்பமான தந்திரங்கள் போன்றவை பேசப்படும் இக்கதையில் உருவாக்கத்தில் பெண்ணுக்கு எந்தப் பங்குமில்லாத அவளுடைய பொதுவெளிப் பிம்பம் சிதைத்துக் குலைக்கப்படுவதின் வழியே ஒரு எதிர்நிலை முன்வைக்கப்படுகிறது. மேலும் பெண்ணைக் குறித்த ஆணின் மாறாத மனப்பதிவுகளின் மீது வினைபுரிந்து அவனைச் சலனமூட்டுவதற்கான எத்தனிப்பையும் காணமுடிகிறது.

அரசியல் மற்றும் தத்துவத் தளத்தில் இருபால் அடையாளங்களுக்கிடையேயான உரையாடல் நிகழும் வலது காதல் இடது காதலி கதையின் உள்ளோட்டத்தின் காலவரிசை  வலதிலிருந்து இடதை நோக்கி இருப்பதைக் கவனிக்கலாம். கதைக்கான நாடகீயம் வெகுவாக குறைவுபட்டு எண்ணங்கள் மற்றும் சிந்தனையோட்டங்களால் நிரம்பிய இக்கதையை பின்பருவமாகவும் கலை என்ற தளத்தில் இருபால் அடையாளங்களின் உரையாடல் மிக உயிரோட்டமாக அமைந்த பிரதியின் நிர்வாணம் கதையை முன்பருவமாகவும் வைத்து வாசிக்கலாம்.

பொதுவாகவே லைலா எக்ஸின் பெண்கள் எதிர்ப்புணர்வும் உறுதிப்பாடும் உடையவர்களாக இருந்தாலும் “கனகாவின் மென்பொருள் மேம்படுத்தப்பட்டது” கதையின் லெட்சுமி (எ) கனகா சமரசங்களுக்கு உட்படுபவளாகவும் அமைப்பிலிருந்து வெளியேற முடியாதவளாகவும் இருக்கிறாள். இத்தனைக்கும் பொருளாதார சுதந்திரமடைந்தவளான அவள் மிக நுட்பமான வர்க்க வேறுபாட்டுக்குள் அடையாளத் திரிபடைகிறாள். குடும்ப அமைப்பின் மூலம் அவள் ஒரு மென்பொருளைப் போல் தொடர்ச்சியாக bug fixing செய்யப்பட்டு குலவிளக்காக மேம்படுத்தப்படுகிறாள்.

சாதீய மற்றும் வர்க்க ஒடுக்குதலிலிருந்து மேலேற முயலும் பெண்ணொருத்தியின் போர்க் குணத்தை மையப்படுத்திய முத்தி கதையின் குடும்பம் வழக்கமான வார்ப்புருவில் அமைந்தது. கதையின் ஆதார விஷயம் எளிதில் யூகிக்கக்கூடியதாக இருந்தாலும் மனிதர்களின் சமூக முன்னூகங்களை எதிர்ப்பதற்கு மட்டுமல்லாமல் விலகி நிற்பதற்கேகூட பொருளியல் விடுதலை அடிப்படையாக இருக்கிறது என்ற கருத்தாக்கத்தை அவதானிக்கலாம். வெகுசனப் பத்திரிக்கைக்கான எளிமையான மொழிநடையோடு அமைந்த இக்கதை தன்னியல்பாகவே பிறகதைகளின் மொழிநடை குறித்த சிந்தனையைத் தூண்டுகிறது. கதைகளுக்குள் சிந்தனைத் தாக்கமும் கட்டுரை உள்ளுறையும் விரவிய இடங்கள் பலவற்றில் திருகித் திருகி அமைக்கப்பட்ட வாக்கியங்களை இன்னும் சற்றே தெளிவாக்கி இருக்கலாம்.

பிரதியின் நிர்வாணம், பதின்மம் X உடல்= இவ்வாழ்வு, சூனியக்காரன்களின் கதை போன்றவற்றில் கதை, ஓவியம் போன்ற கலைவடிவங்களின் பரப்பில் வாழ்க்கையையும் அவ்வடிவங்களின் பண்புகள் சம்பவங்களாகவும் ஊடுபாவிய சொல்முறையை அவதானிக்க முடிகிறது. பெண்ணின் உடல் வேட்கைகளும் பாலுணர்வும் மனத்தடையற்றுப் பேசப்பட்டிருந்தாலும் அவையெல்லாம் வெறும் அதிர்ச்சி மதிப்பீடுகளுக்காகச் சொல்லப்படாமல் சிந்தனையின் பகுதியாகவே அமைந்து வந்திருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

                                                   ஒரு பின்குறிப்பு:

எம்.கே. மணியின் ”கற்பு” குறித்த கதையில் வல்லுறவில் நல்ல சுகம் பெற்ற பெண் நாளைக்கும் வருவீங்களா என்று கேட்பதை எழுத்தாளன் இறங்கக்கூடாத சராசரிக்கும் கீழான பார்வை என்பதாய் குறிப்பிட்டிருந்தேன். அதே சமயத்தில் லைலா எக்ஸின் ”கனகாவின் மென்பொருள் மேம்படுத்தப்பட்டது கதையில் இப்படி ஒரு பகுதி.

”…அப்படியே யாரேனும் ஒருவேளை தன்னை கற்பழிக்க வந்தால் தானே ஒத்துழைப்பு கொடுப்பதாய் சொல்லிவிட்டால் ஆயிற்று என்பதாகவும், தனக்கும் போதுமான அளவு உடலுறவு கிடைப்பதில்லை தானே என்றும் தன்னைத்தானே சமாதானப்படுத்திக்கொள்ளும் விதமாய் நினைத்துக்கொண்டாள்.”

கற்பு கதையில் அது ஒரு சம்பவமாக நிகழ்கிறது. பின்னதில் அதுவொரு எண்ணமாக சொல்லப்படுகிறது. ஒருவிதத்தில் மணியின் பார்வையில் பிழையில்லை என்பதை லைலாவின் கதை மறு உறுதியாக்கம் செய்கிறது. இரண்டிலுமே பெண்ணுர்வுகள் ஒரேவிதமாய் தொழிற்படுகின்றன. இப்போது கனகாவின் எண்ணத்தை மிருக உணர்ச்சியாகச் சொல்வதா அல்லது வாழ்க்கைச்சிக்கல்கள் கூட்டிய மனஅழுத்தங்களின் வடிகாலாகவுணர்வாகப் பார்ப்பதா? அல்லது என் பார்வை புனிதமையவாதத்தின் அடிப்படையில் அமைந்ததா? இந்தக் கேள்விகளை எனக்குள் கேட்டுக்கொள்கிற அதே தருணத்தில் உங்களோடும் பகிர்ந்துகொள்கிறேன்.

(மணல்வீடு இதழில் வெளியான கட்டுரை)